Вход для подписчиков на электронную версию

Введите пароль:








Подписка на рассылку:
Электропочта:
Имя:

Наша библиотека

«Новые мученики и исповедники Самарского края», Антон Жоголев

«Дымка» (сказочная повесть), Ольга Ларькина

«Всенощная», Наталия Самуилова

Исповедник Православия. Жизнь и труды иеромонаха Никиты (Сапожникова)

Публикации

Взгляд

Лучи нашей веры

Заметки о кинематографе как средстве формирования души.

Заметки о кинематографе как средстве формирования души.

Об авторе. Алексей Алексеевич Солоницын — известный Православный писатель. Живет в Самаре. Родился в 1938 г. в г. Богородске Горьковской области. Автор многих книг, в том числе -«Врата небесные», «Повесть о старшем брате», «Свет, который в тебе». Произведения А.А. Солоницына переведены на болгарский, венгерский, польский языки. Член Союза писателей России и Союза кинематографистов России. Награжден орденом Даниила Московского, медалью Святителя Алексия.

Несколько предварительных слов

На высоком берегу Волги, в Саратове, где мы росли, стоял большой деревянный сарай, выкрашенный голубой краской. Под козырьком крыши красовалась надпись, вечером вспыхивающая электрическими лампочками: «Кинотеатр «Ударник».

Для нас, мальчишек послевоенного времени, не было места более желанного, чем пусть хоть плохонькое местечко на какой-нибудь из деревянных скамеек, врытых ножками в земляной пол. Но попасть на «Александра Невского», или на «Джунгли», или на какой-нибудь другой отечественный фильм, а также на «фильмы, взятые в качестве трофея после разгрома немецко-фашистских войск под Берлином» было сложно — денег на билет не давали, потому что на еду едва хватало. На киносеанс можно было лишь «протыриться». Попадали в зал разными способами — самый удобный предоставлялся на последний сеанс. Я, как самый маленький и худенький из нашего двора, пролезал в окошко кассы, когда там уже не было кассира, полз к двери, скидывал крючок двери кассы, потом двери в зал, и пацаны ползли по земляному полу, отыскивая свободные места. Чаще всего они оказывались на переднем ряду — смотреть фильм прямо перед экраном было слишком неудобно.

Когда все страхи оставались позади, начиналось пиршество души.

Вот Анка-пулеметчица радостно поднимается и сдергивает от восторга шапку: конница Чапая пошла в наступление, а впереди сам красный командир на коне, в бурке, с поднятой шашкой над головой. А вот Васька Буслаев, крякая, со всего маха оглоблей бьет псов-рыцарей по шлемам, похожим на перевернутые жестяные ведра. Ведра сплющиваются, а русский богатырь наскоро пьет из деревянного ведра воду, сам себе говорит: «Будь здоров, Вася!» — и продолжает крушить врага.

А вот Тарзан летит на лиане, издает свой победный клич, спасая зверей, которые ему стали друзьями в борьбе с негодяями-охотниками.

Да, все эти карды входили в сердце, остались там как нечто драгоценное, заветное, что исподволь формировало душу. И сейчас, когда прошло более шестидесяти лет, когда просмотрены сотни, а может, и тысячи фильмов, в сердце жив и Александр Невский, и Василий Буслаев, и Тарзан.

Прошу простить меня за это вступление, но оно необходимо для дальнейших наших размышлений о значении кинематографа в формировании души человека. «Все мы спим в башмачке своего детства», по выражению замечательной шведской писательницы Сельмы Лагерлеф. И потому впечатления детства становятся тем фундаментом, на котором вырастает или зеленое древо веры, надежды, любви, или тот самый ядовитый анчар, о котором написал Пушкин.

Я и сейчас не могу твердо сказать, что больше повлияло на мою душу — книга или кино. Наверное, тут было некое равенство. Но кино все-таки было сродни празднику, а книга была и повседневной необходимостью, а в часы отдыха и развлечением — когда, скажем, удавалось выменять за кусок хлеба, который мать оставляла нам с братом на обед, книгу «Граф Монте-Кристо» или какой-нибудь из томов эпопеи мушкетеров Дюма.

Так или иначе, но старший мой брат Анатолий стал актером — в большей степени кино, чем театра, и ему выпало воплотить на экране образ преподобного Андрея Рублева в одноименном фильме Андрея Тарковского, режиссера, признанного всем кинематографическим миром. Я стал писателем, главные свои книги написал об исповедниках и новомучениках Российских. И как сценарист лучше всего я написал на эти же темы.

Это говорится не к тому, «какие мы хорошие парни», а чтобы показать, насколько важное место занимает кино в жизни человека. Тем более человека сегодняшнего, когда не надо мучительно доставать деньги на билет в кино, пробиваться, со страхом и риском быть пойманным, в кинотеатр.

Сегодня кино без спроса входит в дом, только щелкай дистанционкой или нажимай мышку. И все — с экрана диагональю хоть 81 сантиметр, хоть больше, если у тебя просторная комната, прямо к тебе в глаза, уши, душу приходит или добро, благородство и жертвенная любовь, или порок, воспетый самыми современными средствами кино и самыми крупными его мастерами.

И по-прежнему «полем боя остается сердце человека, где Христос борется с дьяволом», как точно сказал Федор Михайлович Достоевский.

Простые истины, простая формула

Как же разобраться в том шумном и мутном потоке фильмов, сериалов, кинопередач, которые идут по ТВ в таком огромном количестве каждый день? Что смотреть и что не смотреть, что не давать смотреть детям, когда они остаются одни, без нас? Может, вообще все запретить, как считают некоторые ревнители нравственности? Или ничего не запрещать, как считают либералы?

«Калина красная» — первый в советском кинематографе фильм о покаянии.

Начать надо с того, чтобы приучить себя пользоваться телепрограммой, выбирать то, что надо посмотреть. Со временем произойдет и определение нужного телеканала, появится и любимая рубрика.

Но здесь опять поставлены ловушки: время-то у вас свободное только вечером, а утром, когда идут детские передачи, ребенок в школе. Выбранный вами фильм в программе стоит почему-то в ночное время, а в удобное для вас время суток вам подсовывают «стрелялки», «догонялки» или же «хохоталки», особенно полюбившиеся нашему телеруководству. Точно как в «Печках-лавочках» у Василия Шукшина, где его герой на вопрос профессора: «Ну как там у вас в деревне, веселей стало жить?» — ернически отвечает: «Весело живем. Как начнем хохотать с утра, так до вечера остановиться не можем».

Но и эти «ловушки» все-таки можно обойти, заведя собственную фильмотеку на DVD-дисках, которые широко продаются на Православных выставках-ярмарках. А миссионерам, которые занимаются кинообразованием, распространением востребованного душой кино, конечно, нужно бывать на Православных кинофестивалях, которых теперь, к радости нашей, уже не один, и не два, и не три.

Вот и я на праздник Сретения Господня побывал в Обнинске Калужской области на Международном Православном кинофестивале «Встреча», где принял участие в дискуссии «Что такое Православное кино?».

Как же выбрать фильм, о котором я сказал, что он сегодня «востребован душой»?

Прежде всего надо постараться определить, что такое метод в искусстве, направление, которое мы сегодня все увереннее называем «духовным реализмом».

Еще с юности в литературоведении в наше время бытовало четкое понятие, что метод в литературе надо определять, представив его в виде дроби: в знаменателе мировоззрение автора, его социально-философская позиция, в числителе — сумма художественных приемов.

Представив в виде дроби «духовный реализм», мы получим в знаменателе — Христианское понимание мира и человека, в числителе — приемы классической реалистической прозы. Перенесем это понимание метода «духовного реализма» на кино, и легко отличим подлинное произведение киноискусства от фальшивых подделок «под духовность», «под Православие».

«Попсы», выдаваемой за «духовность», особенно много не только на эстраде, но и в кино, в литературе, живописи, других видах искусства.

Но как отличить тот же «социалистический реализм» от «духовного реализма»?

Вот все чаще слышишь: «Вот советские фильмы, хоть и наивные, зато добрые».

«Они утверждают нравственные ценности» — говорят те, кто «теоретизирует».

Да, все так.

Но в той же картине «Кубанские казаки» мы видим нестерпимую фальшь, которую не может прикрыть ни игра прекрасных актеров, ни чудесная музыка.

Для наглядности приведу всего лишь одну фразу из фильма «Сказание о земле сибирской» того же режиссера Ивана Пырьева, увешанного сталинскими премиями, одно время генерального директора «Мосфильма».

Главный герой стоит на некоей вышке и с горящими от восторга глазами, устремляя взор на тайгу, говорит любимой девушке: «И представь, что из этого леса мы сумеем сделать километры бумаги!»

Такую патетическую фразу вряд ли бы смогли придумать даже остряки Первого канала.

Значит, дело не только в том, что фильм должен быть обязательно «добрым», но и правдивым.

Здесь уместно вспомнить о четырех позициях, по которым надо измерять произведение искусства, данное выдающимся литературоведом, теоретиком литературы Михаилом Бахтиным.

Первое: бытовая правда характеров, ситуации, места действия.

Второе: правда психологическая, правда в передаче психологии поведения героев.

Третье: правда социальная. Умение разобраться и правдиво передать социальную среду, где действуют герои произведения.

И, наконец, четвертое: устремленность всего произведения, его смысла к высшему, горнему, к Богу.

Если произведение искусства, в том числе и кино, отвечает этим четырем критериям, мы можем говорить о классике, шедевре литературы, кино.

Что же выбрать в «числитель»?

О «социалистическом реализме» была сложена такая причта. Один хан — без правого глаза, к тому же хромой на правую ногу, заказал свой портрет, поставив условие, что он должен быть правдив, но без физических недостатков тирана. Иначе — смерть. Сначала портрет написал романтик. Хан получился красивым, без недостатков. Художник был казнен. Реалист написал хана таким, как он есть — и тоже был казнен. Представитель социалистического реализма посадил хана на коня левой стороной к зрителю. Художник был осыпан подарками, то бишь, по-современному, «бонусами».

Кадр из фильма «Андрей Рублев».

Не к этому ли «посажению на коня» нас призывают некоторые сегодняшние «ревнители православия»? Они искренне убеждены, что рассказывая о жизненных ситуациях, а тем более, о жизни духовенства, ни в коем случае нельзя показывать какие-то недостатки. Нельзя выбирать для своих произведений и конфликтные ситуации. Если и дается конфликт, то он благополучно разрешается, о чем мы уже заранее знаем, часто даже с просмотра первой части фильма. «Безконфликтность» привела к краху все официальное советское кино. Даже такие мастера, как Сергей Герасимов, потерпели полное творческое поражение, даже провал в своих фильмах эпохи «застоя». И наоборот, те, кто в «шестидесятые», на волне «оттепели», прорывались, пусть часто стихийно, к пониманию правды жизни, духовного ее смысла, оказались победителями, получили мировое признание.

Чего только не писали кинокритики о «Калине красной» Василия Шукшина! Что де герой «ищет праздника», веселья и т.д. А ведь это первый советский фильм послевоенного времени о покаянии. Ключевая сцена фильма — когда герой Шукшина после того, как тайно увидев свою мать, не признается ей в этом, падает на землю и рыдает. Из самого сердца вырываются у него слова: «Не могу я так больше, не могу, Люба! Ведь это мать моя!»

И это признание любимой женщине, готовой простить бывшего уголовника, происходит на фоне церкви, которая белеет в кадре, за рыдающим на бугорке, может, на чьей-то могилке, героем Василия Макаровича.

Недаром фильм получил народное признание — душа-то ведь христианка, дрогнула она даже и у начальников, которые дали «Калине красной» Государственную премию.

А «Андрей Рублев»? Авторы и сами не предполагали, что они явили миру. Вспомните: фильм черно-белый, но последняя его часть, где показаны иконы Рублева, — цветная. И перед изумленным зрителем возникает чудо — «Праздничный чин» Благовещенского собора в Кремле, «Шествие праведников рай» Успенского собора во Владимире, безсмертная «Троица» и, наконец, образ Спасителя.

Только что рыдал забытый всеми колокольных дел мастер подросток Бориска, упавший в грязь, после того как зазвонил колокол, который он отлил, вовсе и не зная «секрета колокольной меди», который, якобы, завещал ему отец. Все мастера вымерли от холеры, и князь вынужден поставить мальчишку старшим в артели. Если колокол не зазвонит, то Бориску ждет смерть. Но колокол звонит! Преподобный Андрей подхватывает мальчишку к себе на руки, утешает и, нарушив обет молчания, говорит: «Ну что ты, что ты… Такой праздник для людей устроил, а еще плачет. Пойдем по Руси, ты колокола лить, а я иконы писать».

Сокровенный смысл фильма оказался выше всех деклараций и намерений автора. Так же, как герой фильма Бориска, который не знает секрета колокольной меди, так же, как никому не ведомый провинциальный актер из Свердловского театра драмы Анатолий Солоницын почему-то, вопреки единогласному мнению худсовета против него, был утвержден на главную роль и сумел все сделать, рискуя и голосом, и здоровьем, и готовый жизнь отдать, лишь бы воплотить этот образ на экране, так же и Андрей Тарковский вопреки всему шел к воплощению замысла, который чувствовал душой, а не головой. Конечно, это надо понимать как Промысл Божий. Сами того не сознавая, создатели фильма явили миру Троицу нераздельную и Животворящую — созданную Андреем Рублевым на века. Ведь это творение преподобного явилось, по выражению отца Павла Флоренского, еще одним доказательством существования Бога.

Примером того, что такое «духовный реализм» в кино, является, по моему мнению, фильм «Андрей Рублев».

Итак, кино не должно в числитель брать приукрашивание жизни, а показывать ее во всей ее полноте. Но значит ли это, что наше русское кино, признанное во всем мире как кино, несущее высокий нравственный идеал, сегодня должно следовать голливудским и европейским образцам? Увы, к несчастью, так оно и происходит. То обязательное присутствие откровенных постельных сцен даже в самых лучших отечественных фильмах последних 20 лет, говорит о том, что обязательно надо «задрав штаны» бежать не за комсомолом, как в знаменитом стихотворении Есенина, а за «Основным инстинктом» Пола Верховена, или же «Рассекать волны», как героине режиссера Ларса фон Триера. Но ведь мы уже выяснили, что «Основной инстинкт», где животное начало в человеке показано как ведущее, которое невозможно победить, есть ложь о человеке, выдаваемая за последнее слово о человечестве вообще.

А фильм «Рассекая волны»? Ведь там героиня берется спасать ставшего калекой мужа тем, что отдается встречному-поперечному, и тем достигает победы. Она гибнет от урода-садиста, который истязает ее во время полового акта, но этим спасает мужа — он после гибели жены поднимается с больничной постели. Что это, как не дикая, патологическая выдумка режиссера и сценариста? Но такие «ходы» нынче в моде. На самых престижных кинофестивалях в каннах и венециях таким фильмам даются высшие награды, и все хлопают в ладоши. А ведь сами-то и члены жюри, и критики, по собственному признанию, выскакивали из зала, чтобы их не вырвало прямо в зале, когда они смотрели очередные шедевры того же Ларса фон Триера или австрийского режиссера Ханеке, получившего гран-при на фестивале в Каннах за апофеоз половых извращений, показанных в фильмах «Пианистка» и «Белая лента».

Гниение души показывается с подробностями, и это считается «новым», «современным», «передовым».

Это вовсе не значит, что порок нельзя показывать в искусстве кино, в литературе. Достаточно вспомнить главу «У Тихона» из «Бесов» Достоевского. Ставрогин, герой этого романа, «познавший большой разврат», как он сам о себе говорит, соблазняет девочку-подростка, а затем наблюдает, как она от страданий чахнет, постепенно умирая. И вот перед смертью она приподнимается с постели и грозит худеньким кулачком садисту, красавцу Ставрогину.

И этот худенький кулачок умирающего ребенка есть самый лучший ответ всем педофилам мира. Напомню, чем кончает Ставрогин — вешается на чердаке собственного дома. Так что дело в том, как изображать порок, с каких позиций и как изобразительно. Ведь эпизод с девочкой дан у Достоевского в пересказе самого Ставрогина. Да и то издатели уговорили Федора Михайловича не публиковать эту главу. И она появилась в печати сначала в томе «Литературного наследства» только в шестидесятых годах XX века, а уж потом в тридцати томах полного собрания его сочинений, вышедших уже в наше время.

Если кино по-прежнему считать «самым важным из искусств», что, по сути, так и есть, то оно и сегодня формирует человека. В США и Европе получился человек, для которого половые извращения — норма, разврат назван «сексом», блуд оправдывается «страстью», верность неизменно терпит поражение, а то и высмеивается. Отношения мужчины и женщины, как правило, начинаются с постели, тогда как искони первая брачная ночь была и есть начало супружеской жизни.

Вот такими изобрпазил своих соотечественников автор мультфильма «Кот в сапогах».

Сформирован человек без морали, без тех устоев, которые завещаны нам Христом. Расхристанность, полная потеря Бога — вот главная черта современного героя кино США и Европы.

Не потому ли сегодня все громче говорят и политологи, и социологи, и наиболее прозорливые критики, что кино сформировало такую Европу, которая вот-вот рухнет в пропасть. Никакой Евросоюз не устоит, никакая денежная валюта не спасет — ни доллар, ни евро. Гниль обречена только на смерть, о чем и говорили и говорят Святые отцы — и прошлых лет, и почти наши современники. Господь испепеляет Содом и Гоморру, как бы маняще прекрасно ни выглядели Елисейские поля или Бродвей.

Если мы не хотим улететь в эту же пропасть, нам не следует создавать кино, которому мы подражаем сейчас изо всех сил, целью жизни поставив себе сладостный миг, чтобы поднять какую-нибудь пустяшную статуэтку над головой, радостно глядя в аплодирующий зал.

Смерть героя и смерть автора

Точную и предельно краткую формулу высказала Марина Цветаева, говоря о «социалистическом реализме» и судьбе одного из самых ярких его представителей — Владимира Маяковского.

Она сказала так: «Человек Маяковский убил поэта Маяковского, а поэт Маяковский убил человека Маяковского». Точнее не скажешь. Ведь Маяковский, «наступая на горло собственной песне», сочиняя агитки для «Моссельпрома», не гнушаясь писать четверостишья даже для конфетных фантиков, убивал в себе поэта. И поэт не мог смириться, отомстил за предательство таланта — убил человека Маяковского.

В кино происходило несколько иное — почти все «классики» советского кино пытались приспособиться к требованиям, выдвигаемым сталинской эпохой. Эйзенштейн создавал миф про Октябрьскую революцию, Михаил Ромм миф о Ленине, который подхватили и успешно развивали и Юткевич, и другие мастера советского кино, вплоть до Сергея Бондарчука, соблазненного идеей показать революцию «на американский лад»: вспомним «Красные колокола» по книге Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир».

Это говорится к тому, что сегодня те же самые люди, которые сначала хвалили, а потом охаивали мастеров советского кино, сейчас принялись оправдывать их, «замазывать» их соглашательство, а то и предательство.

Весь секрет здесь в том же, что и у Маяковского, и у Александра Фадеева. Забвение христианских ценностей, прямой отказ от них был если не выстрелом в сердце или в висок, то, как у кинематографистов, выстрелом в свою душу.

Показательна в этом смысле беседа Сергея Бондарчука с архимандритом Тихоном (Шевкуновым), настоятелем Сретенского монастыря в Москве. Отец Тихон описал эту беседу, которая произошла перед смертью замечательного актера и режиссера советского кино в своей книге «Несвятые святые», вышедшей в свет в прошлом году и сразу получившей широкое признание.

Сергей Федорович, что называется, «излил душу», откровенно побеседовал со священником и отошел ко Господу как Православный человек. И можно только порадоваться тому, как простился с земной жизнью выдающийся деятель советского и русского кинематографа, оставшийся в памяти потомков и в истории кино лучшими своими кинолентами — от «Судьбы человека» до киноэпопеи «Война и мир».

Ведь, по сути своей, не к духовному ли реализму принадлежат эти картины? Не совершает ли Андрей Соколов, герой «Судьбы человека», христианский подвиг, называя себя отцом безпризорника Ванюшки? Не оказывается ли экранный Пьер Безухов истинно Православным человеком, когда в плену у французов, гонимый по зимней Смоленской дороге, он вдруг понимает, глядя в звездное небо, что « и это все — мое! И это все — я!» — как восклицает его безсмертная душа.

Да, «социалистический реализм» у талантливых режиссеров оказывался «духовным реализмом», когда они преступали порог политической риторики, говорили о душе, следовали за классиками русской литературы, которая в лучших своих образцах всегда была Христианской, Православной.

Но здесь надо подходить, что называется, «с разбором», каждую картину, которую смотрит наш зритель в духовно-просветительских центрах, которых становится все больше, объясняя с Православной точки зрения. В эту «орбиту» показов могут вполне войти фильмы Григория Чухрая — проникновенная «Баллада о солдате», «Сорок первый», картины других выдающихся мастеров советского кинематографа.

А как же быть с современным кино?

Здесь дело обстоит гораздо сложнее. Но все-таки попробуем разобраться, хотя бы в самом общем виде, показав, где на экране «убивается душа», а где она светит победительным, Христовым светом.

И вот в мешке сваливается в Россию Кот — как часть «гуманитарной помощи» из Америки. Достаётся Кот молодому пьянице, разумеется, «патриоту» по фамилии Карабасов. Кот предлагает Карабасову слетать в Америку. Полёт на волшебном Коте, который использует хвост в качестве пропеллера, обрывается над Францией. Неоценимые услуги, которые оказал Карабасову Кот в сапогах, тупой и неблагодарный «русский молодец» сразу же забывает. И тогда Кот возвращает неблагодарного обратно в свинскую Россию.Когда произошел развал Советского Союза, в создании «имиджа» «новой России», оплевывании прошлого нашей страны «первую скрипку» наряду с бойкими на язык журналистами сыграли именно кинематографисты. Я в то время был выбран председателем Союза кинематографистов Поволжья, часто ездил в Москву и за рубеж, и на моих глазах «плюс» менялся на «минус» — достижения прошлых лет показывались в самом негативном виде. Вышли на передний край документалисты. Так, кинокадры трудового энтузиазма тридцатых годов стали показываться с текстами о ГУЛАГе, «великие стройки коммунизма» толковались как подневольный, рабский труд. С каким-то садомазохизмом фильм за фильмом выходили на экран, показывались на самых престижных кинофестивалях за рубежом и у нас в стране киноленты, показывающие, что наш народ дикий, живущий в свинстве народ-бездельник, который ничего не хочет делать, чтобы вылезти из грязи. Показателен в этом отношении анимационный фильм Гарри Бардина, талантливого режиссера, сделавшего много хороших фильмов. Но вот вышел его фильм «Кот в сапогах», где в свинстве, в грязи живет русский человек и только того и ждет, когда с неба в буквальном смысле упадет ему на голову «манна небесная».

Стоит еще сказать, что Карабасову принадлежат такие слова:

«А, тебе, скотине, патриота не понять»!

Все зарубежные жюри на всех кинофестивалях кричат таким фильмам «Браво!». Статуэтки вздымаются над головами наших кинематографистов, в особенности молодых, радостные улыбки сияют на их лицах. «Имидж» России как варварской страны укрепляется в умах тысяч людей. Великое понятие «патриот» не только опоганено, но уже употребляется либералами и демократами как ругательство. И все более укрепляется в Европе и США рейгановское понимание и русской души, и нашей страны как «империи зла», которая, к счастью, рухнула, и ясно почему — жила дико, не имела ничего, кроме «ядерного щита».

Эта же позиция остается и сейчас у многих отечественных кинематографистов. Они продолжают «освистывать» все, что делается для укрепления страны, в попытках преодолеть разруху и хаос не только в экономике, но, главное, в умах и душах людей.

Возьму для примера лишь один фильм лидера документального «либерального кино» Виталия Манского. Называется он «Девственность». Для исследования режиссер выбрал провинциальных девушек, которые едут в Москву торговать своей девственностью. Оказывается, были (а может, и сейчас есть?) такие люди, которые проводили отбор девиц, затем «пристраивали» их по назначению. Причем обвинить их в торговле «живым товаром» нельзя, поскольку девицы приезжали добровольно, найдя эту «контору» в интернете. Эту «контору» для своего фильма выкопал и режиссер.

Показателен такой эпизод фильма. Сам режиссер Манский привозит одну из девиц к Московскому университету. Рядом с ним сидит девушка, которая приехала в Москву продавать себя. В это время здесь же идет свадьба, сияют счастьем лица жениха и невесты, радуются родственники и друзья новобрачных. Девушка молчит — она уже, как могла, объяснила режиссеру, зачем приехала в Москву. Больше ей сказать нечего, да и не умеет она говорить. Но режиссер упорно заставляет оператора снимать девушку в кабине своей машины, наблюдать счастливую свадьбу. Режиссер тоже молчит, изображая на своем лице нечто вроде понимания того, в какую страшную ситуацию вогнала себя провинциалка. Эпизод длится и длится — становясь настолько тягостным, что невольно хочется крикнуть: «Неужели ты не понимаешь, режиссер, что издеваешься над девчонкой, которая и сама не осознала, в какое положение попала? Ведь нам, зрителям, и не кинематографистам вовсе, понятно, что этот эпизод подстроен, срежиссирован — и свадьба «тут как тут», и эти улыбающиеся лица молодежи, и ваше лицо, режиссер, сытенькое, ухоженное, на котором вы изображаете якобы сочувствие?»

Здесь речь ведется о морально-этических нормах, которые должны быть у создателей кино. Но к ним явно безсмысленно призывать, потому что принцип, ныне прочно утвердившийся в кинематографических кругах, таков, что «творческая свобода» безгранична, что «мое я» стоит превыше всего, и любое посягательство на это «я» есть ретроградство. Никакой цензуры не только государственной, но и внутренней не должно быть!

Вот лозунг наших доморощенных «демократов и либералов».

Американские документалисты ставят вопрос: что надо делать кинооператору, когда он видит человека в пограничной ситуации? Американский ответ: выполнять свой профессиональный долг, снимать все, что видишь.

Наш ответ дал старец Паисий Святогорец: будучи радистом на гражданской войне в Греции, видя, что его товарищ смертельно ранен, он не побежал с поля боя, как его отступающая рота, а бросил тяжелую рацию, взвалил солдата на плечи и под пулями потащил его к своим. Господь его сохранил — и не только в этот раз.

Но если герой погибает?

В таком случае важно, что утверждает смерть. Это начало жизни вечной, жертва во имя Христа, или «мелодраматический» конец очередного сериала? Если первое — то наше кино следует «духовному реализму». Тогда не надо усаживать в финале «Цитадели», завершающей эпопею «Утомленные солнцем» Никиты Михалкова, его главных героев — отца и дочь — на танк и радостно праздновать Победу. Ведь истинная Христианская победа — не в физическом поражении, не в физической смерти.

Вспомним святых праведных князей Бориса и Глеба. Они дали себя убить, но не развязали братоубийственную бойню.

И именно они, князья Борис и Глеб, стали первыми русскими, прославленными во святых.

И еще стали небесными покровителями русского воинства.

Однажды на творческой встрече, когда я показывал свои документальные фильмы по нравственной проблематике, то сидел в уголке сцены и видел не экран, а зрительный зал. Из проекционной будки шли световые лучи — они пересекались, разбегались, освещая разные участки экрана.

И вот тогда неожиданно мне подумалось, что эти лучи — не просто проекция на белое полотно киноэкрана.

Это лучи нашей жизни, ее светлых и темных сторон.

Лучи, которые заставляют смеяться и плакать тех, кто смотрит на экран.

Это лучи, идущие прямо из душ создателей этого чуда — кино.

Лучи нашей совести, нашей веры.

Алексей Солоницын, писатель, киносценарист.

Дата: 30 марта 2012
Понравилось? Поделитесь с другими:
0
0
Комментарии

Оставьте ваш вопрос или комментарий:

Ваше имя: Ваш e-mail: Ваш телефон:
Ваш вопрос или комментарий:
Жирный
Цитата
: )
Введите код:





Яндекс.Метрика © 1999—2017 Портал Православной газеты «Благовест», Наши авторы
Использование материалов сайта возможно только с письменного разрешения редакции.
По вопросам публикации своих материалов, сотрудничества и рекламы пишите по адресу blago91@mail.ru