Горестные заметы сердца

Режиссер Андрей Тарковский.

«Мартиролог» Андрея Тарковского как ключ к пониманию его духовных исканий.
                      
…Ума холодных наблюдений
И сердца горестных замет.
А.С. Пушкин, «Евгений Онегин

Андрей Арсеньевич Тарковский, великий русский кинорежиссер, сын замечательного русского поэта Арсения Александровича Тарковского, родился 4 апреля 1932 года в селе Завражье Ивановской области. Скончался 29 февраля 1986 года в Париже, «в прекрасном далеке» от своего родного дома.
Информационного повода для этой публикации вроде бы нет — его «Дневники», или «Мартиролог», как назвал их автор, вышли на русском языке три года назад. Так стоит ли Православному изданию заниматься «исповедью» не священника, не духовного лица, а кинорежиссера, который открыто стал посещать церковь только за рубежом?
«Дневники» Тарковского, в отличие от массы изданий подобного типа — политических деятелей, мелькнувших на год-другой на «олимпе», актеров, эстрадных шоуменов, скандально известных престарелых «примадонн», которые в преклонном-то возрасте говорят о «пламенной любви», — это исповедь захватывающе интересная духовным напряжением, поиском себя в этом мире, творчеством, которое являлось содержанием его жизни, отстаиванием своей Правды, которая, в конце концов, привела его к Богу.
«Информационный повод» для таких публикаций всегда есть. Слишком долго шли «Дневники» к русскому читателю по самым разным причинам. Трудно идут они к читателю и сейчас — в интернете публикуются лишь фрагменты из «Дневников». Сама книга, объемная, хорошо изданная, слишком дорого стоит для обычного русского читателя, который интересуется подобной литературой.
К тому же печатают лишь такие отрывки из «Дневников», где дается сокрушительная оценка тем или иным «классикам» советского кино или говорится об изворотливости киноначальников, мастеров на несбыточные обещания.
И как-то вскользь, между прочим, упоминается о духовном пути Тарковского, утратах и болях, рубцах на сердце. А ведь это главное в книге.
Понятие «мартиролог» — в переводе «список мучеников» — Тарковский переосмысляет как список своих мучений, утрат. Конечно, он упоминает и о своих победах — но об этом как раз вскользь.
Думается, что не только нужно, но полезно узнать, как такой незаурядный человек, как Андрей Тарковский, шел к Богу, как он обрел Его, задыхаясь от унижений и порой нищеты в своей стране, а потом — горько скорбя по утрате Родины на чужбине, болея исконно русской болезнью — ностальгией.
Но сначала надо полюбить творчество Андрея Тарковского, понять, почему его фильмы стоят в первом ряду мирового киноискусства. А это действительно так, о чем свидетельствуют его многочисленные награды на самых престижных международных кинофестивалях. Да и высказывания о творчестве Тарковского самых крупных кинорежиссеров мира, философов, писателей, мастеров искусства разных стран свидетельствуют о том же.
И только в нашей стране он не получил ни одной премии, хотя все, в том числе и лживые чиновники от кино, понимали, что перед ними выпрашивает постановку если не гений, то, по крайней мере, выдающийся кинорежиссер.
Стилистика фильмов Тарковского особенная. Он тем и знаменит, что сумел создать свой киноязык, свой способ передачи идеи, содержания фильма, только киноискусству присущими свойствами.
В «Дневниках» он не один раз подчеркивает мысль о том, что кино не уступает другим видам искусства в полноте передачи идей и чувствований художника — ни литературе, ни живописи, ни даже музыке. Он и устно, на выступлениях, и письменно постоянно говорил и писал, когда его упрекали в непонятности того, что он сказал на экране, что есть же СИМФОНИЧЕСКАЯ МУЗЫКА, а есть и эстрадная развлекаловка. Так почему же вы, почти кричал он, отказываете кино в серьезности, глубине и не даете места на экране тому, что в музыке, например, даете произведениям Баха и Шостаковича?
«Дневники» Андрей Арсеньевич вел только для себя. И поэтому он в них предельно честен, открыт. Ему здесь не надо вести сложную дипломатическую политику, чтобы пробить дорогу своим фильмам на экран. К нему под разными предлогами на многочисленных обсуждениях, прежде чем вынести решение, давать дорогу фильму, или нет, приставали: «А что ты хотел сказать этим кадром? Этим эпизодом?» Он неизменно отвечал: «Смотрите на экран, там все сказано».
В решения худсоветов записывали по 30-40 поправок, которые надо сделать, чтобы фильм получил право на показ. Он шел в монтажную с рубцами на сердце, но поправлял фильм с точки зрения ХУДОЖЕСТВЕННОЙ, а не чиновничьей. И часто улучшал, а не ухудшал свои картины. Так было с «Андреем Рублевым», «Солярисом», да и с другими фильмами.
Его картины выдерживают испытания временем, не стареют, как «понятные» фильмы других режиссеров, при жизни увешанных лавровыми венками, потому что несут в себе сложность самой жизни, философскую глубину. Эти особенности фильмов мастера многие зрители понимали интуитивно, чувственно. А те, кто был подготовленней, видели в творчестве Тарковского самое главное — их религиозную направленность. Видели путь, порой мучительный, тяжкий — к Богу. Чиновники, не в силах разгадать поэтическую иносказательность выражения мыслей режиссера, понимали лишь «скрытую угрозу» идеологии коммунизма, «чуждый подтекст» философа-кинематографиста. Именно поэтому они не смогли принять Тарковского, согласиться, что пусть во всем советском кино будет хоть ОДИН МАСТЕР, ИДЕИ КОТОРОГО ХРИСТИАНСКИЕ, А НЕ МАРКСИСТКО-ЛЕНИНСКИЕ.
В «Дневниках» Андрей Арсеньевич размышляет о том, что должно делать человеку, выбравшему себе путь в искусстве. И в размышлениях этих мы видим человека взыскующей совести, страдающего, но несущего свой крест. Да, он порой слишком резок, болезненно безапелляционен. Но профессия режиссера обязывает к смелости, высокой требовательности, упорству в достижении цели, иногда даже к жестким мерам. Ведь режиссеру кино приходится руководить слишком разнородным и большим коллективом людей, часто очень амбициозных, уверенных в своей непогрешимости.
Горько сознавать, что многие замыслы, о которых мы узнаем из «Дневников», оказались неосуществленными. Из года в год он записывает: «Искушение святого Антония». И мы понимаем, что и у самого Тарковского всю его жизнь были страшные по своей силе нападения дьявольских сил, с которыми боролся святой Антоний. Вот о нем и хотел снять фильм Андрей Тарковский.
А какая могла бы быть по его замыслу экранизация «Идиота»! Моему старшему брату Анатолию предполагалось играть самого Достоевского — в качестве рассказчика всей многосерийной экранизации. И в то же время — приживалу Лебедева. Мышкина играл бы молодой в те годы Александр Кайдановский, Настасью Филипповну — не только красавица, но и в самом расцвете своего таланта Маргарита Терехова.
А «Гамлет»? А «Матренин двор» Солженицына, лучшее художественное произведение Александра Исаевича? Это ведь рассказ о блаженной праведнице!
Тарковский хотел снимать такой фильм сразу же после «Рублева».
Не дали…
Узнавая обо всем этом и еще о многом другом, мы понимаем, почему «Дневники» названы «Мартирологом».
И еще полнее проникаемся твердой мыслью о том, что только искусство, согретое любовью, состраданием к человеку, верой в Бога, переживет все времена и будет служить великой силой, созидающей душу человечества.
Алексей Солоницын, писатель, киносценарист.

 Из «Дневников» Андрея Тарковского

5 сентября 1970 г.
Что такое истина? Понятие истины? Скорее — нечто настолько человеческое, которое скорее всего не имеет эквивалента с точки зрения объективной, внечеловеческой, абсолютной. И раз человеческое, значит ограниченное, нераздельно подавленное рамками человеческой среды с точки зрения материи. Связать человеческое с космосом немыслимо. Истину — тоже. Достигнуть в своих рамках (эвклидовских и ничтожных в сопоставлении с безконечностью) величия — значит доказать, что ты всего-навсего человек. Человек, который не стремится к величию души, — ничтожество. Что-то вроде полевой мыши или лисы. Религия — единственная сфера, отомкнутая человеком для определения могущественного. А «самое могущественное в мире то, чего не видно, не слышно и не осязаемо», — сказал Лао-Цзы.
В силу безконечных законов или законов безконечности, которые лежат за пределом досягаемого, Бог не может не существовать. Для человека, неспособного ощутить суть запредельного, неизвестное, непознаваемое — БОГ. В нравственном же смысле Бог — любовь.
Для человека, чтобы он мог жить, не мучая других, должен существовать идеал. Идеал как духовная, нравственная концепция закона. Нравственность — внутри человека. Мораль — вне, и выдумана как замена нравственности. Там, где нет нравственности, царит мораль — нищая и ничтожная. Там, где она есть — морали нечего делать.
Идеал недостижим, и в этом понимании его структуры — величие человеческого разума. Попытаться в виде идеала изобразить нечто достижимое, конкретное — значит лишиться здравого смысла, сойти с ума.
Человек разобщен. Казалось бы, общее дело может стать принципом его объединения, целокупности. Но это — ложная мысль. Ибо уже 50 лет люди воруют, лицемерят, то есть едины в сознании своего призвания, а единения нет. Делом людей можно объединить, только если дела основываются на нравственности, входят в систему идеала, абсолютного. Поэтому труд никогда не сможет быть чем-то возвышающим. Поэтому существует технический прогресс. Если труд — доблесть и нравственная категория, то прогресс реакционен, что уже нелепо.
«Возведение труда в достоинство есть такое же уродство, каким было бы возведение питания человека в достоинство и добродетель», — сказал Л. Толстой. А тачание сапог и пахота были ему нужны совсем для другого. Для особо острого ощущения своей плоти, певцом которой он и был.
Если «нельзя объять необъятного», то кроме Бога человек ничем не оправдал своего существования. Религию, философию, искусство — эти три столпа, на которых удерживался мир, — человек изобрел для того, чтобы символически материализовать идею безконечности, противопоставить ей символ возможного ее постижения (что, конечно, невозможно буквально). Ничего другого такого же огромного масштаба человечество не нашло. Правда, нашло это оно инстинктивно, не понимая, для чего ему Бог (легче!), философия (все объясняет, даже смысл жизни!) и искусство (безсмертие).
Гениально придумана идея безконечности в сочетании с кратковременной человеческой жизнью. Сама эта идея безконечна. Правда, я еще не уверен в том, что мерилом всей этой конструкции — человек. А может быть, растение? Нет мерила. Или оно всюду — в самой мелкой частице вселенной. Тогда человеку — плохо. Придется ему отказаться от многого. Тогда он не нужен Природе. На Земле, во всяком случае, Человек понял, что стоит перед лицом безконечности. А может быть, все это просто путаница? Ведь никто не может доказать существования смысла! Правда, если кто-нибудь и докажет (себе, конечно), то сойдет с ума. Жизнь для него станет безсмысленной.
Вовсе не уверен в том, что после смерти будет Ничто, пустота, как объясняют умники, сон без сновидений. Но никто не знает никакого сна без сновидений. Просто — уснул (это он помнит) и проснулся (помнит тоже). А что внутри было — нет, не помнит. А ведь было! Только не запомнил.
Жизнь никакого смысла, конечно, не имеет. Если бы он был, человек не был бы свободным, а превратился бы в раба этого смысла, и жизнь его строилась бы по совершенно новым категориям. Категориям раба. Как у животного, смысл жизни которого в самой жизни, в продолжении рода. Животное занимается своей рабской работой потому, что чувствует инстинктивно смысл жизни. Поэтому его сфера замкнута. Претензия же человека в том, чтобы достичь абсолютного.

7 сентября 1970 г.
Какими будут наши дети? От нас многое зависит. Но от них самих
тоже. Надо, чтобы в них жило стремление к свободе. Это зависит от нас. Людям, родившимся в рабстве, трудно от него отвыкнуть. С одной стороны, хочется, чтобы следующее поколение обрело хоть какой-нибудь покой, а с другой — покой — опасная вещь. К покою тяготеет мещанство, все мелкобуржуазное в нашей душе. Только бы они не засыпали духовно. Самое главное — воспитать в детях достоинство и чувство чести.

Эта фотография режиссера Андрея Тарковского сделана Анатолием Солоницыным во время съемок «Андрея Рублева». Она висела над его рабочим столом всюду, где бы он ни жил, — в общежитиях, частных квартирах или в его собственной квартире, которую он купил в кооперативе «Мосфильма» за год с небольшим до смерти.

14 сентября 1970 г.
Как я боюсь похорон! Даже когда мы хоронили бабушку, жутко было. И не потому, что она умерла, а оттого, что кругом были люди, которые выражали чувства. Я не могу смотреть на людей, которые выражают чувства. Даже искренние. Это выше моих сил — когда близкие мои выражают чувства. Я помню, мы стояли с отцом у церкви, дожидаясь возможности увезти гроб с бабушкой (ее отпевали и хоронили в разных местах), отец сказал (неважно по какому поводу): «Добро пассивно. А зло — активно». Когда отпевали бабушку в числе других покойных (кажется, их было около восьми-семи) в церкви на Даниловском кладбище, я стоял в головах гроба, недалеко от Марины и матери. Марина часто принималась плакать. Священник записал имена покойных, и отпевание началось. Когда священник по ходу службы называл по именам всех покойников, мне показалось, что он забыл упомянуть, пропустил Веру (это имя бабушки). Я так испугался, что стал пробираться в сторону священника с тем, чтобы напомнить ему имя бабушки. Мне казалось, что, если я этого не сделаю, с бабушкой случится что-то ужасное. Она знала перед смертью, что ее будут отпевать. И сейчас она лежала, веря, что ее отпевают, а священник по забывчивости пропустил ее имя. А она лежала мертвая, а я знал, что она тоже страшно бы перепуталась, если бы могла чувствовать и понять, что во время отпевания забыли ее имя. Я уже был рядом со священником, который во второй раз стал называть покойных по именам, когда услышал: Веру... Значит, мне только показалось... Но как я испугался! Это были единственные похороны, на которых я был... Нет, впервые я был на кладбище, когда хоронили Антонину Александровну, вторую жену моего отца. Но тогда я был почти ребенком. Я помню только тонкий, острый профиль и сильно напудренное лицо умершей. А. Ал. умерла от мозговой опухоли. От рака. Была зима, и у меня мерзла голова. И отец опять был рядом.

20 сентября 1970 г.
После войны культура как-то рухнула, обвалилась. Во всем мире. Вместе с духовным уровнем. У нас — очевидно, это кроме всего прочего, в результате последовательного и варварского уничтожения культуры. А без культуры общество, естественно, дичает. Бог весть до чего дойдет все это! Никогда раньше невежество не достигало такого чудовищного уровня. Этот отказ от духовного способен породить лишь чудовищ. Сейчас, как никогда, следует отстаивать все то, что имеет к духовному хоть какое-то отношение! Как быстро человек отказывается от безсмертия, неужели действительно органическое состояние его — скотское? Удержать стабильность нравственно высо¬кого уровня значительно труднее, чем прозябать в ничтожестве.

17 ноября 1970 г.
Сейчас очень шумят по поводу Солженицына. Присуждение ему Нобелевской премии всех сбило с толку. Он хороший писатель. И прежде всего, — гражданин. Несколько озлоблен, что вполне понятно, если судить о нем как о человеке, и что труднее понять, считая его, в первую очередь, писателем. Лучшая его вещь — «Матрёнин двор». Но личность его — героическая. Благородная и стоическая. Существование его придает смысл и моей жизни тоже.
У отца был сердечный приступ. В больницу он категорически не хочет — у него по поводу больницы вообще пунктик. С врачом он видеться не желает. Это с его аневризмом! Кажется, у него заключен, или еще нет, но того гляди, договор на следующую книгу. Прекрасно. Очень хочется, чтобы он сейчас больше писал стихов. Дай ему только Бог здоровья!

14 августа 1971 г.
Культура — высшее достижение человека. Но имеет ли она какое-либо преимущество перед ну, например, достоинством. (Если не считать, что культура и достоинство — одно и то же.) Человек, принимающий участие в строительстве культуры, если он художник, не имеет основания для того, чтобы гордиться. Талант дан ему Богом, которого он, очевидно, должен благодарить. Не может быть достоинства в таланте — в том, что досталось тебе случайно. Это означало бы, что, родившись в богатой семье, человек тем самым приобретал уже и чувство истинного достоинства, и тем самым, уважение других.
Духовную, нравственную культуру создает не человек, талант которого случаен, а народ, исторгающий независимо от собственного желания из себя личность, способную к творчеству, к духовной жизни. Талант принадлежит всем. А носитель его так же ничтожен, как и раб, трудящийся на плантации, как наркоман, как люмпен. Талант — несчастье, ибо, с одной стороны, не дает никакого права на достоинство или уважение, с другой же — возлагает огромные обязательства, подобно тому, как честный человек должен защищать переданные ему на сохранение драгоценности, без права пользования ими. Чувство собственного достоинства доступно каждому, кто испытывает в нем потребность. Не понимаю, почему слава — предел мечтаний так называемых деятелей искусств. Скорее всего, тщеславие — признак бездарности.
Актеры глупы. В жизни еще ни разу не встречал умного актера. Ни разу! Были добрые, злые, самовлюбленные, скромные, но умных — никогда, ни разу. Видел одного умного актера — в «Земляничной поляне» Бергмана, и то он оказался режиссером.

21 января 1972 г
Был на приеме у Ермаша, ни слова не говорил о «Солярисе» и поправках. Спросил у него, подпольный ли я режиссер, и когда кончится травля, и буду ли я дальше снимать два фильма за один год — тьфу! Даже рука не поднялась написать правду: два фильма за десять лет!!! Ермаш ответил, что я вполне советский человек и что я мало работаю — безобразие. Я сказал, что в таком случае защищайте меня и обезпечьте работой, иначе я сам буду себя защищать.

23 января 1972 г.
«Рублев» сейчас идет во Владимире с очень большим успехом. Перед кино толпа, и билетов достать невозможно.

23 февраля 1972 г.
Неужели опять сидеть годы и ждать, когда кто-то соизволит выпустить картину? Что же это за поразительная страна, которая не хочет ни побед на международной арене нашего искусства, ни новых хороших фильмов и книг? Настоящее искусство их пугает. Это, конечно, естественно; искусство, без сомнения, противопоказано им, ибо оно — гуманно, а их назначение — давить все живое, все ростки гуманизма, будь то стремление человека к свободе или появление на нашем тусклом горизонте явлений искусства. Они не успокоятся до тех пор, пока не уничтожат все признаки самостоятельности и не превратят личность в скотину. Этим они погубят все — и себя, и Россию.

29 января 1973 г.
Уже невозможно называть кинематографом разыгранные и снятые сюжетики и истории. Все это не имеет к кино никакого отношения. Прежде всего кино — это произведение, невозможное ни в каком другом виде искусства. То есть кино — это лишь то, что можно создать при помощи кино и только кино. Эх, если бы нашелся некто, кто заключил бы со мной контракт на пять лет, с целью заставить снять меня как можно больше фильмов за это время. Фильмов, которые я хочу снимать. Уж я не терял бы времени! За эти пять лет я снял бы семь, думаю.

23 марта 1973 г.
Что-то со мной происходит последнее время. Сегодня это чувство с особенной силой и значением овладело мной. Я почувствовал, что наступил момент, когда я стал готовым к тому, чтобы создать самое большое в своей жизни. Залог этого в уверенности (которая, конечно, может и обмануть и оказаться обыкновенным признаком гибели — в диалектическом смысле слова) и в том, что материал, из которого я собираюсь строить, прост, хоть и безконечно глубок, привычен и банален (ровно настолько, чтобы не отвлекаться в сторону от главного). Я бы даже назвал этот материал — идеальным, — так я его чувствую, знаю и осознаю. Единственная проблема — удастся ли? Удастся ли вдохнуть душу в невольно сконструированное тело?

20 октября 1973 г.
Одна из дурных мыслей: ты никому не нужен, ты совершенно чужд своей культуре, ты ничего не сделал для нее, ты ничтожество. А если серьезно задают вопрос в Европе, да и где угодно: «Кто лучший режиссер в СССР?» — Тарковский. Но у нас — молчок. Меня нет, и я — пустое место. Это так называемая минута слабости. Очень тяжело быть никому не нужным. И как не хочется иметь значение по пустякам. Хочется целиком заполнить чью-то жизнь или жизни. Мне тесно, моей душе тесно во мне; мне нужно другое вместилище.

5 декабря 1973 г.
Талант не дается Богом, а Богом человек обрекается на то, чтобы нести крест таланта, ибо художник — существо, стремящееся (неподспудно, генетически, кругами в широком пространстве особого рода экологической нише) к владению истиной в конечной инстанции. Истинный художник овладевает этой истиной каждый раз, когда создает нечто завершенное, цельное. Но тут тысячи призвуков и проблем непочатый край. Важно сравнить человека, ищущего истину, с человеком, не ищущим ее или ею вовсе не интересующимся.

31 декабря 1973 г.
Моя цель — вывести кино в ряд всех других искусств. Сделать его равноправным перед лицом музыки, поэзии, прозы и т.д.

3 февраля 1974 г.
Многозначительно само по себе сопоставление пушкинской «Истории пугачевского бунта» и «Капитанской дочки». Отношение свое, как историка, как объективно смотрящей личности (чем она крупнее — тем холоднее, незамутненнее и объективней ее взгляд) к Пугачеву — это кровавый бунтовщик, исчадие ада, огненный смерч, бич Божий. Взгляд же писателя на Пугачева, когда тот становится народной фигурой, экстрактом народа, приводит его к идеализированию. Для Пушкина невозможен образ народного характера, связанный лишь с насилием и кровью. Это исторически несправедливо и более того — безперспективно. Здесь историческая правда могла обратиться художественной ложью, т. е. худ. образом с отрицательным знаком.
Художественный образ — это образ, обезпечивающий ему развитие самого себя, его исторической перспективы. Следственно, образ — это зерно, это саморазвивающийся организм с обратной связью. Это символ самой жизни, в отличие от самой жизни. Жизнь заключает в себя смерть. Образ же жизни или исключает ее, или рассматривает ее как единственную возможность для утверждения жизни. Сам по себе художественный образ — это выражение надежды, пафос веры, чего бы он ни выражал — даже гибель человека. Само по себе творчество — это уже отрицание смерти. Следовательно, оно оптимистично, даже если в конечном смысле художник трагичен. Поэтому не может быть художника-оптимиста и художника-пессимиста. Может быть лишь талант и бездарность.

27 июня 1974 г.
Нынче ночью приснился сон: будто я умер, но вижу, вернее чувствую, что происходит вокруг меня. Чувствую, что рядом Лара, кто-то из друзей. Чувствую, что безсилен, неволен и способен лишь быть свидетелем своей смерти, своего трупа. А главное, — что испытываю в этом сне давно уже забытое, давно не возникавшее чувство, — что это не сон, а явь. Чувство это настолько сильно, что поднимается в душе волна грусти, жалости к самому себе, и возникает странное отношение к своей жизни, будто эстетическое чувство. Когда сам себе сочувствуешь так, будто твое горе — чужое, что ты сам со стороны на него смотришь и оцениваешь, что ты за пределами своей высшей жизни. Как будто моя прошлая жизнь — жизнь ребенка, лишенного опыта, беззащитного. Время перестает существовать, страх. Ощущение безсмертия. Мне виделось место (сверху, откуда-то с потолка), где устанавливают постамент для гроба. Людей, суетящихся по поводу моей смерти. А потом я воскрес, но никто не удивился. Все пошли в баню, но меня туда не пустили — не было билета. Я соврал, что я банщик, но у меня не оказалось удостоверения. Но это уже был просто сон, и я знал, что это сон. Этот сон о смерти уже второй раз. И каждый раз чувство исключительной свободы и ненужности защиты. Что бы это значило?

МАРТИРОЛОГ II
(Заголовок претенциозный и лживый, но пусть останется, как память о моем ничтожестве — неистребимом и суетном)
Начата 18 декабря 1974 года

26 сентября 1975 г.
Написал 10 страниц «Гофмана».
М. Захаров прислал телеграмму, где называет начало ноября наиболее удачным временем для начала репетиций «Гамлета».
Я все как-то не выбрал минуты записать одно событие, которое произошло здесь в один из вторников августа, 12 или 19 — не помню. В 8.15. вечера Лариса с Тяпой вышли к машине проводить Николаева (прокурора района) и главного следователя, которые приезжали с друзьями на пикник к нам на речку. Они стояли и разговаривали у машины, когда кто-то заметил на небе странное, необычное свечение. (Да, еще был вместе с ними Владимир Александрович Лопаткин, рабочий-строитель из Шилова.) На них, наблюдающих, надвигалось сияние, похожее на шляпку гриба и ограниченное по дуге более ярким свечением, подобным лунному.
Это сияние как бы заполнило все вокруг наблюдавших, приблизилось вплотную и рассеялось. Было уже совсем темно, небо было звездное. Кто-то высказал (кажется, прокурор) мысль об атомной войне и о том, что лучше умереть дома, чем в дороге. Они тут же сели в машину втроем и уехали. Ничего подобного ни до, ни после случившегося не наблюдалось. Тяпа очень испугался и несколько дней говорил только об этом, пытаясь выяснить у взрослых причину этого явления. Но никто, конечно, объяснить этого не мог. Все это происходило в течение нескольких минут, то есть далеко не мгновенно. Все это я записываю со слов Ларисы, Тяпы и Владимира Александровича Лопаткина.

19 февраля 1976 г.
Ночью приснился очень тревожный сон. Будто я попадаю во «внутреннюю тюрьму» в результате какой-то мелкой уголовщины. Понимаю, что повод ничтожен, но он влияет, тем не менее, на контакты мои с заграницей. Тюрьма где-то на окраине (но не современной окраине, а скорее довоенной, а точнее, послевоенной). А затем каким-то образом оказываюсь «на свободе». Приблизительно как у Чаплина в «Новых временах». Я страшно пугаюсь и начинаю искать тюрьму, плутая по этому довоенному московскому кварталу. Какой-то молодой человек, очень любезный, показывает мне путь. Потом я встречаю (а может быть, и до молодого человека) Марину, которая узнает меня на улице и идет, рыдая, за мной, говоря, что «мама так и знала», что со мной это произошло (хотя я никому об этом не говорю). Я ужасно на Марину сержусь и убегаю от нее через лестницу с бюстом Ленина. Наконец я с радостью вижу вход в тюрьму, который узнаю по выпуклому гербу СССР. Меня безпокоит, как меня там встретят, но это все мелочи по сравнению с ужасом моего в ней отсутствия. Я иду к дверям и просыпаюсь...

20 апреля 1976 г.
«Зеркало» — антимещанское кино, и поэтому у него не может не быть множества врагов. «Зеркало» религиозно. И конечно, непонятно массе, привыкшей к киношке и не умеющей читать книг, слушать музыку, глядеть живопись... Никаким массам искусства и не надо, а нужно совсем другое — развлечение, отдыхательное зрелище, на фоне нравоучительного «сюжета».

10 мая 1976 г.
Диалог. Конфликт. Любовь — это — бросить одного ради другого, или ради себя. Все равно конфликт. И диалог. Жертва — единственная форма существования личности.
Если бы границы не существовало, мы (Россия) бы победили безбрежно. Не ради строя. Ради идеи. Ибо мы уважаем идеи. Живем ради идеи. А «немцы» идеи — создают. Когда я «живу» идеей, я ее, конечно, и создаю. А немцы, конечно, не живут ею. Им достаточно создать. В этом разница.

29 августа 1976 г.
Вначале снился вокзал, на котором ночуют люди, бегущие к нам обратно из-за границы. Те, которые сначала эмигрировали, а затем возвращаются. Они с детьми спят прямо на улице, а одежда на них (некоторых), как на покойниках, провалявшихся несколько лет в пренебрежении.

13 сентября 1976 г.
Все мы или недооцениваем, или преувеличенно воспринимаем достоинства друг друга. Очень немногие могут по достоинству оценить друг друга. Это талант, даже больше, на это способны лишь великие люди.

28 декабря 1976 г.
«Слабость велика, сила ничтожна. Когда человек родится, он слаб и гибок. Когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево произрастает, оно гибко и нежно, и когда оно сухо и жестко, оно умирает. Черствость и сила — спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому, что отвердело, то не победит».
(Лао-Цзы — эпиграф, взятый Лесковым для «Скомороха Памфалона»)

9 апреля 1978 г.
У меня инфаркт. Теперь 2 месяца лечиться. Заколдованный «Сталкер». Володя присылает врачей, делает кардиограммы.
Для человека естественно не думать о смерти. Почему же он не верит в безсмертие?
Какая сложная, я бы сказал, болезненная проблема: оценка человека с первого взгляда. Да и возможна ли эта оценка? В любом случае, я слишком часто ошибаюсь в людях.
Надо менять жизнь. Ломать ее.

14 апреля 1978 г.
Лариса тоже очень плохо себя чувствует. Не дай Бог, если со мной что-нибудь случится. Детям без меня будет очень несладко. Я, правда, уверен, что все будет хорошо.

20 сентября 1978 г.
Действительно, ведь только два антагонистических понятия более всего тревожат нас: жизнь — смерть, добро — зло. Вокруг них строится вся возможная для человека философия. Почему это так? Видимо, по тому, что в этих понятиях суть нашего существования. Смысл и секрет принципа нашего движения. И это так давно известно, что делается странным, что добро недостижимо. Хотя это тоже совершенно понятно. Человеческое существование требует постоянного нравственного усилия — совершения добра для того, чтобы осуществить свою жизнь и, тем самым, вложить положительную деятельность в общечеловеческом смысле.
Понятие добра и зла так же необходимо для вечной жизни (и борьба между ними), как разность потенциалов обусловливает возникновение электричества, или разница барометрических давлений рождает ветер. Поэтому борьба добра и зла будет существовать до тех пор, покуда существует человек в его земной жизни. Человеку надо доплыть до противоположного берега моря, иначе он утонет. Морская вода — это Зло, а весла и лодка — Добро. Греби что есть силы — и доплывешь. Бросай весла — и погибнешь. Человек существует так давно и до сих пор сомневается в самом главном — в смысле своего, существования, вот что странно.

23 декабря 1978 г.
Боюсь будущего: китайцев, катаклизмов, апокалиптических бедствий. Боюсь за детей, за Ларису. Боже, дай сил и веры в будущее, дай будущее для прославления Твоего. Мне! Ведь я тоже хочу участвовать в этом!

5 января 1979 г.
Самое важное — этот символ, который не дано понять, а лишь чувствовать, верить, вопреки всему — верить... Мы распяты в одной плоскости, а мир — многомерен. Мы это чувствуем и страдаем от невозможности познать истину... А знать не нужно! Нужно любить. И верить. Вера — это знание при помощи любви.

21 января 1979 г.
Приснилась чья-то неожиданная смерть.
Заболел — 37 днем, но у меня грипп всегда с невысокой температурой. Вечер — температура.
Если Бог меня приберет, отпевать меня в церкви и хоронить на кладбище Донского монастыря. Трудно будет добиться разрешения. Не грустить! Верить, что мне лучше там.

27 января 1979 г.
Перечитал предыдущую запись: какая странная чепуха! Видно, была высокая температура. Я действительно (помню) думал тогда, что вполне могу умереть. Надо немедленно выздоравливать и кончать картину.
Все время убеждаюсь в том, что неправильно живу. И все, что ни делаю, — все ложь. Даже когда хочу поступить хорошо, то, кажется, для того, чтобы казаться лучше.

10 февраля 1979 г.
Боже! Чувствую приближение Твое. Чувствую руку Твою на затылке моем. Потому что хочу видеть Твой мир, каким Ты его создал, и Людей Твоих, какими Ты стараешься сделать их. Люблю Тебя, Господи, и ничего не хочу от Тебя больше. Принимаю всё Твоё, и только тяжесть злобы моей, грехов моих, темнота низменной души моей не дают мне быть достойным рабом Твоим, Господи! Помоги, Господи, и прости!
Образ — это впечатление от Истины, на которую Господь позволил взглянуть нам своими слепыми глазами.
Кажется, действительно, «Сталкер» будет моим лучшим фильмом. Это приятно, не более. Вернее, это придает уверенности. Это вовсе не значит, что я высокого мнения о своих картинах. Мне они не нравятся — в них много суетливости, преходящего, ложного. (В «Сталкере» этого меньше всего.) Просто другие делают картины во много раз хуже. Может быть, это гордыня? Может быть. Но раньше это правда.

Отрывки из дневников взяты из книги: Андрей Тарковский «Мартиролог. Дневники 1970-1986», Международный институт имени Андрея Тарковского, 2008

11.03.2011